来自世界各地的声音经历了漫长的旅行，如同我们所有人，最终相聚。
Ernst Reijseger
荷兰大提琴演奏家，德国导演沃纳·赫尔佐格的御用配乐。
在赫尔佐格最新纪录片《火球》（Fireball）的配乐里，你依然用到了和奥罗塞多声部牧歌乐团（Tenore E Cuncordu de Orosei ）合作的作品。从2004年赫尔佐格的《白钻石》（White Diamend）开始，这支来自撒丁岛的多声部牧歌团似乎就成了他的影片配乐的标志，而且不论主题怎么变，也总能烘托出与众不同的氛围，这是怎么做到的？► 我们不断地练习（笑）。我1997年左右就和奥罗塞多声部牧歌乐团合作了一张专辑，碰巧赫尔佐格的儿子把它作为生日礼物给了他，他非常喜欢，就找到我，想要我和牧歌乐团的作品作为纪录片配乐；你的功课做的一点没错，那确实是《白钻石》，我和赫尔佐格的合作也是从那开始的。当然我根据影片内容重新编曲、录制，还邀请来自塞内加尔的音乐人Mola Sylla加入，他也是我的三人乐队Trio Reijseger Fraanje Sylla中的一员。背景音乐里有许多我和Mola的双人合作，也有我的独奏。一直到现在，赫尔佐格的纪录片除了《忘梦洞》（Cave of Forgotten Dreams ）都是我新创作的音乐外，其他都用到了奥罗塞多声部牧歌。《忘梦洞》里我为教堂合唱团写了曲子，他们和Mola合作，前者唱诗，后者唱诵非洲古歌谣，效果也非常棒。你提到即将推出《火球》配乐相关的幕后短片？能透露下它关注了哪些方面、这次和你之前为赫尔佐格创作原声的过程有何不同？► 我一知道《火球》的理念和拍摄想法就蠢蠢欲动，去年还没签约时就出发去撒丁岛采风录音了，还预约了荷兰的一个木制小教堂，准备在那里录制。《火球》的配乐里也用到了我自己制作的木制风琴，它可以用脚演奏。在纪录片开头，奥罗塞多声部牧歌乐团演绎的《圣母颂》也尤其特别。► 我在意大利北部一个小村庄里录制的第一张独奏专辑，想到也可以为朋友们演奏，看看观众的反应，就请大家一起聚在近山的一栋老木屋里，演奏之后一起晚餐，其中一个朋友拿出一盘撒丁岛上的多声部牧歌音乐的磁带。我喜欢收集音乐，对这种音乐类型略知一二，但当时我属于的Winter&Winter厂牌主理人却对它一无所知，兴奋地跑到车里听完，随后对我说：“我想录制这样的音乐。”于是他真的去了撒丁岛，找到了这个乐团。我的独奏专辑和奥罗塞多声部牧歌乐团的专辑一同在威尼斯发布，我们也就是那时认识的。那天晚上他们邀请我一起即兴演出，一拍即合，就邀请我一起做个新项目。一年后，我们在撒丁岛一个很小很小的镇上一个很小的教堂里录制了新专辑。从那以后就像家人一样了。你的三人乐队，大提琴和钢琴的组合是经典， Mola Sylla则加入了许多非洲传统音乐元素，不仅有乐器，他也唱古歌谣。你们想通过自己的音乐表达什么？► 我得指出，你的顺序错了（笑），并不是钢琴和大提琴先组合到一起的。1991年，Mola 率先提议我和他一起双人演奏，本来我从没想过大提琴会和他的非洲音乐结合到一起。到现在我们已经合作三十多年了，做过大大小小各种项目。2004年左右，一位年轻的钢琴家Harmen Fraanje找到我说：“让我们三人行吧！”我给Mola打电话，还心存怀疑：“钢琴？真的合适吗？”但我们决定试一试，结果当然是成功的。必须要说，我们并非想通过音乐表达什么，而是用音乐来展示它本身丰富多样的可能性。我们和世界各地不同音乐类型的艺术家合作，大提琴本身或许是个古典乐器，但我从没演奏过古典曲目，一直是演奏自己的音乐。我也更容易和演奏自己音乐的艺术家相通。从某些方面来说，Mola演奏、演唱的都是非洲传统乐，并且用传统乐器、用母语，但乐器都是他自己制作的，最终呈现的音乐也是重新改编过的。不论是和Mola、Harmen还是其他音乐人合作，感觉或许就像篝火边原住民讲古老故事一样，只不过我们是用音乐——你唱几句、演奏几句、弹奏一段，然后我用我的音乐方式应和你，就像用各种音乐一起编织；不管怎么说，都是一种人类早就有的、很人性的美好经验。Harmen Fraanje（左一）、Mola Sylla（中）& Ernst组成三人乐队Trio Reijseger Fraanje Sylla► 1989年他和乐队Senema（Senegal+Mali，从名字就能看出成员来自塞内加尔和马里）来荷兰参加音乐节，然后又得到去意大利演出的机会，就想留在欧洲。我为他们的5年签证做了担保。乐队在欧洲各地演出，很快实现了经济独立，后来一些成员回了非洲，但Mola留下来并娶了一位善良、漂亮的荷兰农夫的女儿。► 很难说，Mola的出场总是非常棒，比如《白钻石》里的《Do you still?》，他一开口就充满了力量。演奏时通常都是其他音乐先开始，他就在一边坐着，待到特定时刻加入进来，那一声总是非常宏大。如果是即兴表演，我有时也会给他一个眼色——该你了，他总能找到自己绝妙的进入方式。在另一部赫尔佐格的故事片《盐与火》的原声大碟里，Mola的进场如此震撼，仿佛整个足球场里都是话筒，而他正对着那些话筒歌唱，与此同时，又营造了一种强烈的相聚、凝聚之感。在这种震慑力下，不论是音乐人还是听众都能猛然意识到，我们一起深入音乐，万物通明。
今年3月推出的新专辑《我们曾在这儿》（We Were Here）底色是悲伤的，最后一曲We Were Here，Mola唱的、或是说呼唤的是什么？► Mola告诉我们，在塞内加尔，如果你要讲个故事的话，孩子们就都会围过来，但在听故事前他们一定会问：“（故事发生时）你在那儿吗？（Were you there？）你是亲身在那儿还是听说、想象的？”所以在塞内加尔，应该说所有故事的开场并不是“很久很久以前”，而是“你在那儿吗”？于是也就有了这张专辑的名字，作为给出的答案，我们曾经在这儿。Mola对选择唱什么非常自由，有时候是歌谣，有时候是一些词，所以有些歌的故事性比另一些要丰富。演奏前我通常也不知道他唱的到底是什么意思，结束后才会请他解释。我也问他，要我写进专辑介绍里吗？他会向我解释歌谣、词汇的相关故事背景，但却不认为它们需要被写进介绍——不懂他的语言能更直接地通过音乐和他、和我们相连，词汇停留在认知层面，反而会把更深刻的感觉打断。不过既然你问起，我就告诉你We Were Here的内容吧，他唱的是一个悲伤的故事，关于文化被窃取的。他唱着，来自北方的人啊，他们南下偷走我们的一切，智慧、劳动力、资源、黄金，砍了我们的树，然后给我们汽车、塑料等垃圾。他唱着他们是小偷。不少原住民或是和原生音乐相关的音乐家，都喜欢解释用自己母语唱出来的古调子，想用音乐来让更多人了解他们的文化，但你们却刻意不这么做，为什么？► 没错，我们是个奇怪的例外。音乐能演绎声音和声音、词藻和词藻、声音和词藻之间无法解释的、神秘的碰撞跟结合，一旦解释，这种美好就被破坏了。至少在我看来如此。我们长久以来一起练习、创造新的音乐，终于来到世界舞台，却要让我们用认知学的角度来解释，这是拉低音乐本身维度的，我们的音乐也绝不属于认知范畴。而且，如果听众跟我们同样专注、和我们在专注中相联的话，根本不需要向他们解释任何东西，他们就能懂得。当然音乐有它要表达的意思，只是这层意思和语言表达出来的有差别，必须直接感受而非通过理解。跟来自留尼汪岛的Groove LéLé乐队合作的作品就要欢快得多，你在印度洋的音乐里得到的是怎样的启发？► 巴西著名打击乐手、传统乐器拨铃波琴的高手Naná Vasconcelos向我介绍了Groove LéLé。我当时其实是和太太一起去留尼汪散心，Naná给了我乐队的联系方式并建议我和他们一起演奏，说这个乐队演绎的留尼汪传统马洛亚音乐（Maloya）棒极了。联系上乐队的当晚，他们就邀请我一起排练，合作非常自然。我是一个白人男性，却受到周围许许多多来自世界各地不同族群文化的人启发，能和他们成为家人我很幸运，他们接纳了我，让我得以和他们一同演奏。在阿姆斯特丹，有不少来自加勒比海的人，像是苏里南等国，这是殖民时代造成的。那些地方本身也都是文化融汇之地：奴隶贸易时期，非洲人被卖到加勒比海，留下了非洲音乐；荷兰人带去的印度尼西亚等地的劳工，也留下了自己的文化元素。所有这些经过融合，变成苏里南的音乐文化，然后在1960、70年代被带到阿姆斯特丹。我从15岁开始就浸润在“荷兰殖民地”音乐中，它始终是我灵感的来源。► 我去寻找弦乐器的重要材料——马尾毛。荷兰电视台记录了这趟旅程并制作了纪录片。我和许多学习马头琴和呼麦的孩子合作，在蒙古包前演奏大提琴，一旁的蒙古人在清理马血，更远一些，有人在挑选马尾毛。有许多很美的意象。演出场地对你们来说也很重要吧，音乐和环境之间也会发生对话，最喜欢的演出场地是哪里？► 我们很幸运，经历过很多很棒的场地。举个例子，意大利维琴察（Vicenza）的奥林匹克剧院（Teatro Olimpico）充满了魔力，演出时我和Harmen先在舞台上双人秀，环绕音效非常棒，随后Mola“入场”——他在观众席后的包间里唱非洲歌谣，他一放声，许多观众就落泪了。那个场景充满力量，也有象征意义。然后他一路唱着穿过观众席登上舞台，回声也一路跟随着他，那声音仿佛经历了漫长的旅行，如同我们所有人，最终在这个剧院相聚。